伊斯兰教艺术
　　
　　伊斯兰教认为建筑是一切美术品中最持久的，而宗教建筑是美术的最高成就。“札玛尔”，清真寺的圆顶，代表着神的完美。“札拉尔”椧粭神的雄伟，这是清真寺塔。“西法特”棗神的名字，这是清真寺外部墙壁上的文字。伊斯兰建筑独具特色的是穹庐顶和拱券顶以及两个主要装饰，宗教建筑和世俗建筑共有的“帕提”和钟乳饰。“帕提”是一个拱形门厅。钟乳饰是墙和拱顶之间具有装饰性的过渡部分。伊斯兰建筑上的这种结构起源于古代巴比伦，它们很早就运用穹庐形结构于坟墓，运用拱举顶结构于宫殿、寺庙。到了萨珊王朝时期，这种建筑形式在伊斯兰建筑中占了统治地位。“作为一种富有特征的形式，弯庐和拱形已经被认为是萨珊建筑的典型。”（奥斯卡·路德《萨珊建筑》）在印度的阿旃陀、中国的龟兹石窟建筑中也有这种穹庐顶和拱券顶窟形，这可能是　受伊斯兰文化的影响。
　
　　反对偶像崇拜，认为表现人或动物的形象，是对真主所独享特权的侵犯和亵渎，因此在清真寺既找不到人和动物的画像，也没有以宗教情节为内容的雕像。在伊斯兰教里，真主被理解成一种摆脱一切尘世成分的纯粹的精神，他不具备人类的、类人的特性，也不可能被描绘出来。认为只有思辨力量是人类认识真主和世界的一种最高的能力，因此，一切失掉物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，这从理论上证实伊斯兰教禁忌的合理性。神的意愿、趋于抽象化的思辩的升华和绝对化，与人的种种欲望和世俗享受的斗争，明显地限制艺术在正统的伊斯兰教世界中存在，或者它们至少要求艺术十分明确地改变自己形象的、感性的、情感的本质。“伊斯兰教的这种宗教一哲学的思考，结果向着有利于抽象一思辩的哲学和美学发展。艺术成为伊斯兰教结构里的某种东西，这种东西永远滞留在抽象几何图案或植物图案的一些合乎规范的永恒不变的情节中，在阿拉伯花纹和阿拉伯连体字的奇怪而夸张的交错形状中，在大君主们的墓志铭和清真寺山墙上的格言中。”（E．T．雅科伏列夫《艺术与世界宗教》17l页）

　　伊斯兰教的审美一艺术的原则与近东、中亚、高加索和北非的许多民族、部族的生活方式和艺术思维所具备的某些特征相吻合，这些民族和部族的艺术思维持征，是深刻的装饰感、华美感、节奏感，注重装饰图形与平面的综合统一感。由于宗教的禁忌，雕塑、绘画艺术在伊斯兰世界从未象在其它文化中那样得到充分发展。也许是游牧生活环境，而对日用物品的相对兴趣，促使伊斯兰工艺美术展现出独一无二的造型艺术价值。伊斯兰教装饰艺术中三大形式：富有生命力的植物图案、几何图形和书法文字被普遍地用于建筑物、彩饰画、地毯还有陶瓷器皿。　 

　　在一些伊斯兰国家中，陶器是艺术表现最高形式之一，他们在各种陶瓷器物上都采用装饰形式，甚至把建筑物的外观变成五彩缤纷的花朵和绿叶中穿插着铭文的奇异花园。萨珊波斯帝国时期，伊朗人在绘画中用莲花状的圆盘来代表太阳，用带八个尖角的一圆圈来代表星星，早在阿契美尼德的波斯帝国和安息王朝就有用兔或鹰代表月亮，用马代表太阳。这使我们想到龟兹石窟和敦煌壁画中的那些日月星辰图和极富装饰感的藻并画，特别是“三兔飞天藻井”。而那些在空中飞行、手中托着花盘和宝盘、几乎都是用飘动的披巾和带子装饰起来的飞天也是来源于波斯艺术。马里奥．布塞格里《中亚绘画》说：“用飘动着的飞巾来对衣饰作逼真的处理以及那长长的纤细的手，这种特征是属于伊朗艺术的。”而云冈大佛络腋上的连珠纹，则是波斯萨珊朝常用的装饰纹饰。 

　　早在公元7、8世纪，伊斯兰教艺术的这种装饰性传统经由波斯、埃及、北非传入西由牙，影响了整个欧洲艺术。英国学者贡布里奇曾说：这要归功于穆罕默德使我们了解了东方精美的图案和丰富的色彩，它使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚，而进入梦幻似的色彩与线条的境界。

　　无韵的西方
　　
　　埃及艺术以永恒的神圣不可动摇的形象象征着无所不在的神。像印度人一样，古埃及人笃信宗教，认为一切自然现象无不存在神灵。当王权神化、神人合一时，人的形象也归于高度规则、纯化、平整的形象。这种标准形象就是带有某种神圣意义的“几何形的规则”形式。这即是埃及艺术中法老雕像、神庙雕像、绘画浮雕所贯穿的造型法则，例如第五王朝拉·耐菲尔立像，夸张了的平直宽肩两端与肚脐的点形成明显的三角形构成，两臂垂直又使身体呈长方形，整体结构竖直、稳定，充满了几何形体关系。与这种内在的几何关系相配合，又有非常写实的肉体刻划，产生真实感。这种造型特点似乎与印度佛教造像有共通之处，秣菟罗最早的高大佛像也取自立昂然之势，就一般雕像也用坐、立两种姿势表现庄重感，平直宽肩与整体姿势的竖直及三角形的构成关系与埃及神像在本质上也是接近的。从面相上看，埃及雕像注重头颅的整体感，常用概括直线与夹角表现五官和面部起伏变化，这种奇妙的造型效果传示了庄严感、神圣感和权威感。而印度雕像的面相则更带有现实人相的概括性。 

　　古埃及的造型风格深深影响早期的希腊艺术。希腊宗教神话的最大特色是它包含着“神人同形同性说”，认为神就是人的放大，是人的最完美的体现。正如黑格尔所说希腊人“把人的形象看作高于一切其他形象的最自由最美的形象来欣赏”，“根源在于希腊宗教本身”。神与人同一个模样，希腊人把神看作是概括了的和美化了的人一样，雕刻家所表现的形象也是半神性之人的肉体的概括而美化。

　　希腊雕塑艺术以人体为主要对象，哲学家和美学家根据当时盛行的雕刻艺术，提出了“模仿它然”说，特别是人体的真实性的表现上，所以希腊艺术喜欢表现优美的裸体人体。但希腊人在对“真”的追求中，并没有舍弃几何图形，而是将这种几何形式转换成对数的和谐比例。在希腊人看来，合比例的几何形才是美的形体，它据弃了埃及人像雕刻的直线夹角构成而采用了真实活泼、焕发生命力的形体造型，尽可能以自然形态体现“数”的比例的均衡、对称、和谐。认为美是适当的比例和鲜明的旋律，运用几何的方法对于人体的比例数及其整体上的圆满作了既精确又理想的雕刻。从而出现了这样的演变结果：美的比例一和谐几何形体一真的形象一真、善、美的形式。受希腊一罗马艺术直接影响的早期佛教键陀罗艺术所具有的造型特点也正在这里。在犍陀罗早期栏浮雕和阿荫陀壁画中我们已经看到许多优美裸体雕像，而在西域佛教艺术，如和田、米兰、库车石窟艺术中虽然表现肉感不似印度那么强调性征，而在几何形体构成、美的和谐、“真”的形象方面可视作希腊一罗马一犍陀罗艺术的延伸。