入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴。鉴明则内照交映而万像生焉，非耳目之所暨而闻见行焉。于是覩夫渊凝虚镜之体，则悟灵相湛一，清明自然；察夫玄音之叩心听，则尘累每消，滞情融朗。非天下之至妙，孰能与于此哉？以兹而观，一觌之感，乃发久习之流覆，割昏俗之重迷。
　　 进入念佛三昧的人，昧然忘却一切分别知，以所攀缘之对象为镜。明镜洞照，交相辉映，万像俱生，不以耳目，却听闻见知。于是，看到了深奥凝沉的虚幻镜子之本体，悟到了心灵实相的湛然纯一。体察幽邃的声音，在内心里领受，就会使种种烦恼妄念消殆耗尽，淤滞沉浊的情欲亦随之消融，从而使心境明朗。如此美妙奇特的境界，只有通过“念佛三昧”这种最为神妙的修持方法才能领略得到。从慧远运用的“覩夫”、“一觌”等词来看，可以肯定，慧远倡导和赞赏的念佛不是称名念佛，而是观想念佛、智慧念佛。由此看来，慧远的“念佛三昧”是他倡导往生西方净土极乐世界的一种重要的方法和必经途径。
　　 　　二
　　 慧远的禅智论尽管着意于纯粹的宗教，并且不遗余力地宣扬佛教的功德和神威，表现了宗教信仰主义者的坚定信念。但其涉及的思想又远远超出了宗教范畴。从艺术角度讲，如果揭开慧远禅智论中的宗教面纱，就不难发现其中蕴藏着极为丰富的审美思想。概括言之，有两个方面：一、慧远要求修习者控制意识，把全部注意力集中到专一的境界，止息人间的种种情欲和烦恼无明，把感觉、知觉、思维等心理功能完全调整，指向对佛理的悟解，形成了一套特殊的思维定势和心理状态；二、慧远要求以一定色相为输导，引入特定心境，并在特定的心境中凭藉想象、联想、幻想等思维手段产生丰富的内听、内视和内象世界，由此产生种种美妙奇特的诸法实相。在这绚丽斑斓的内象世界中，思维活动虽是精骛八极、思游万仞，却并不是心猿意马、南辕北辙，而是与具体色相紧密伴随，进而证会契合本体之实相。这实际上包含了个性与共性、现象与本质的统一。显然，慧远的禅智论已经触及了审美注意、审美想象和艺术思维中意象变化等审美心理机制。单就思维活动的形式而言，慧远的禅智论与艺术思维是相通的。
　　 既然慧远的禅智论包含有丰富的审美心理思想，那么它一旦与艺术相碰撞，就会产生炽热耀眼的火花。中国传统的虚静说在佛教输入之前，仅仅涉及了哲学认识论和一般的心理过程，远没有慧远禅智论丰富。所以，当慧远迈向艺术殿堂时，其禅智论便为东晋南北朝的审美虚静说从理论上奠定了基础，同时也为审美虚静说开辟了更为广阔的思维空间。我们似乎可以说，东晋南北朝的审美虚静说的形成与深化，直接受了慧远禅智观的重要影响。就现存资料看，慧远的艺术创作并不多，但他参与的审美活动却不少，尽管这些审美活动的背景是宗教意义上的，但对丰富审美虚静说起到了积极作用。这主要表现在他的“幽人玄览”和“冥神绝境”的审美虚静说上。
　　 被学术界普遍认定是慧远所作的《庐山诸道人游石门诗序》（注：参见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷，中国社会科学出版社1987年版，第508-509页。），谈到了慧远以六十七岁高龄率刘遗民、王乔之、张野等庐山僧俗三十余人，兴高采烈，观赏庐山石门自然山水时审美感觉。石门山水风景之优美，令诸僧俗“怅然增兴”、“众情奔悦，瞻览无厌”。自然山水的奇妙，缘何能如此引人入胜？慧远云：
　　 夫崖谷之间，会物无主。应不以情而开兴，引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉？（注：《先秦汉魏晋南北朝诗》，慧远《庐山诸道人游石门诗序》，中华书局1983年版，第1085页。）
　　 “虚明朗其照”，即慧远“念佛三昧”中的“气虚神朗”，也即“寂想”。“幽人”，指幽雅、幽闲自得之人，即幽隐绝俗、毫无功利嗜欲之人。“玄览”借用《老子》的“涤除玄览”。这表明慧远佛学和审美思想的玄化，但此处之“玄览”已非老子用意，而是鲜明地打上了佛教“禅智双遣”、“以慧内照”、“念佛三昧”的烙印。在慧远看来，自然山水属于无情，之所以会如此“开兴引人”，不仅在于其本身的美，更在于它蕴含着佛之神明、至理。然而，一般人并非能体认到这种双重结合的意蕴，只有“虚明朗其照，闲邃笃其情”的“幽人”，才能与之契合，把握其“神趣”。这不仅涉及了审美的客观性，更强调了审美的主观性，即客观的美是呆板的、机械的、僵化的，只有当主体在审美观照时，处于虚静状态，“幽人玄览”，方堪证得“神趣”，才会使客观之美焕发出活泼泼的生机。
　　 慧远还发挥佛教的像教思想，极为重视用佛教艺术珍品来感悟佛理。在他看来，佛是美的化身，佛理是美的理念，它通过色相表现出来，直接诉诸人们的感官，而人们正是通过观赏具体可感的佛教艺术品，而唤起美感心理体验，感悟佛之博大深邃的哲理、宽容仁慈的胸怀和坚定不移的信念。因此，慧远在庐山以七十九岁的高龄亲自创意制作“万佛影”。他“背山临流，营筑龛室，妙算画工，谈彩图写”。“万佛影”成，“色疑积空，望似烟雾，晖相炳暖，若隐而显”（注：慧皎《高僧传•释慧远传》。）。慧远目睹这件艺术珍品，感慨万千，欣然命笔撰下了《万佛影铭》：
　　 于是发愤忘食，情百其慨；静虑闲夜，理契其心。……妙寻法身之应，以神不言之化。化不以方，唯其所感；慈不以缘，冥怀自得。譬日月丽天，光影弥晖，群品熙荣，有情同顺。（注：道宣《广弘明集》卷十五，慧远《万佛影铭》。）
　　 “万佛影”是那样绚丽辉煌，它使每一个“有情”都会在对佛影的审美欣赏过程中，感悟到佛理的至深魅力。于是，情不自已，勤奋修持，勇猛精进，于虚静之中观照其“神趣”。此处的“静虑”、“冥怀”，已不仅仅是指在感悟佛理的宗教心理活动，它已经包含了在欣赏“万佛影”这件艺术品时的美感体验，具有宗教和审美实践的双重性质和作用。芸芸众生往往在欣赏佛影时只看到了它的表象，而不能领悟其宗教意义，其根源即在于“匪伊玄览，孰扇其极”，也就是他们不能“悟之以静，震之以力”（注：道宣《广弘明集》卷十五，慧远《万佛影铭》。）。这是因为，“神道无方，触像而寄”、“廓大大像，理玄无名，体神入化，落影离形，回晖层岩，凝映虚亭”（注：道宣《广弘明集》卷十五，慧远《万佛影铭》。）。就是说，事物的本质并没有一定的方所，无形无名，看起来似乎难以捉摸，实际上，它化生有形有名的万象而又寄寓其中，而且使之充满光辉和灿烂。从审美角度讲，现实事象之所以美，不仅在于其外表，更在于它体现了事物的本质——神，即人与自然合二而一的精神，而这种精神是佛之神明、真谛的具体显现，它只可感悟而不可迹求，即“盖神者，可以感涉而不可迹求，必感之有物，则幽路咫尺；苟求之无主，则渺茫何津”（注：慧皎《高僧传•释慧远传》。）。因此，只能用感性、直觉、知觉去消解主与客的二元对立，而不能用概念、判断、推理去分析、归纳。就像临济禅师说的“求著即转远，不求还在目前，灵音属耳”（注：赜藏主编集《古尊宿语录》卷四，中华书局1994年版，第67页。）。所以，无论对修行者还是艺术家来说，“不以情累其生，则生可灭；不以生累其神，则神可冥，冥神绝境，故谓之泥洹”（注：僧祐《弘明集》卷五，慧远《沙门不敬王者论》。）。“冥神”即是“玄览”、“静虑”、“冥怀”、“冥应”，就是超脱生死，不为私欲烦恼所累，洒脱飘逸，神趣智悦，达到与体现人与自然合一的精神的契合；“绝境”，则是不为外境所囿，绝知弃相，物我两忘，空灵澄澈，纯然如一。在慧远看来，佛之“神理”虽通过色相而表现，但人们万万不可拘泥于色相，一定要超越一切物色。就是说，既依赖于色相，又超越乎色相，才能进入绝对自由的涅槃境界。从慧远提出的“幽人玄览”与“冥神绝境”来看，前者注重的是主体的观照，后者强调的是主客的泯灭，而二者的有机结合，则成为宗教感悟和艺术审美实践所不可或缺的心理状态。