三
　　 慧远之后，晋宋齐梁时期从艺术角度对审美虚静说贡献最大的是宗炳和刘勰。有意思的是二人都是虔诚的佛教信徒和佛学理论家。
　　 宗炳是慧远的俗家弟子，曾参与了莲社，“勤西方法事”（注：《弘明集》卷三，何承天《与宗居士书》。），发愿往生西方净土，其禅法亦为“念佛三昧”。宗炳在思想上上承慧远，主张以佛统儒；在审美和艺术上，又以慧远的禅智论为基础，提出了“澄怀味象”的审美虚静说。
　　 圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、老、孔、广成、大嵬（隗）、许由、孤竹之流，必有崆洞、且茨、藐菇、箕首、大蒙之游焉。又称智之乐焉。夫圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？（注：严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，宗炳《画山水序》，中华书局，1958年版第2545-2546页。）
　　 “圣人”，主要指佛。宗炳《明佛论》云：“夫佛也者非他也，盖圣人之道。”（注：《弘明集》卷二，宗炳《明佛论》。）同时也包括儒、道之先哲。“贤者”，即慧远的“幽人”。宗炳把审美观照分为两个层次：一是“圣人含道应物”，即圣人持有、包含佛之神明而感应、化生、显现自然万物；二是“贤者澄怀味象”，即“幽人”通过“澄怀味象”的状态和方式，可以进入“含道应物”的境界。
　　 “澄怀”，即虚静其怀，就是使情怀高洁，不为物欲所累，即佛学上讲的“破我执”。宗炳认为，破除“我执”，即可“神圣玄照，而无思营之识”（注：《弘明集》卷二，宗炳《明佛论》。），进入一种超世间、超功利的审美直觉状态。“味象”，即品嚼、把玩、体会宇宙万物的形象之美，从而感应“神道”，领悟佛理，臻于解脱。以“味”作为一种美感体验而运用于文艺在晋宋齐梁较为普遍，但在画论上则肇始于宗炳。宗炳把视觉艺术味觉化，强调了绘画艺术在美感心理体验上的持久性。“味象”的“象”，含义非常复杂。在宗炳的时代，其一，尚未完全摆脱魏晋玄学中“言、象、意”的认知模式；其二，以自然山水为对象的审美观照极为重视外在形象、追求“形似”之风颇炽。但宗炳是以禅智论作为审美基础来“味”其“象”的，因而超出了晋宋间追求“形似”的范式。他的“象”，不是现实的自然山水的外在形象，而是艺术家处于虚静状态中进行审美观照时所显现于目前或脑海中的审美意象。这实际与慧远的观想念佛中出现于脑际的佛之美好形象和美丽的净土境界是一致的。在宗炳看来，自然山水都是佛之“神趣”的体现和产物，其美的内在规定性是佛理赋予的。所以，它与“有情”一样，“质有而趣灵”。宗炳在《明佛论》中对此作了进一步解释：
　　 众变盈世，群象满目，皆万世以来，精感之所集矣。
　　 夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣。若许其神，则岳为积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉！而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。
　　 自然山水的“质有”，是因为它是佛之“精感”而托生，故其为“趣灵”。慧远说：“夫神者何耶？精极而为灵者也。”（注：僧祐《弘明集》卷五，慧远《沙门不敬王者论》。）“趣灵”有二义：一是自然山水体现佛理，人们通过对自然山水的审美观照，达到“味”道；二是自然山水因有佛之神明而显得美，因之可以“味”象。此二者即所谓“山水以形媚道而仁者乐”是也。宗炳在《明佛论》以明镜照物为例，对此解释道：
　　 今有明镜于斯，纷秽集之，微则其照蔼然，积则其照胐然，弥厚则照而昧矣。质其本明，故加秽犹照，虽从蔼至昧，要随镜不灭，以之辩物，必随秽弥失，而过谬成焉。人之神理，有类于此。
　　 明镜沾满灰尘污物，则不能照物，故必拭去污物欲染，绝弃情识，保持禅智状态。此颇受慧观渐悟禅之影响。对自然山水的审美观照也即如此，必须使内心无我无欲，澄怀虚寂，方能“含道应物”，进入审美的身心愉悦的自由境界：
　　 夫岩林希微，风水为虚，盈怀而往，犹有旷然，况圣穆乎空，以虚授人，而不清心乐尽哉。（注：《弘明集》卷二，宗炳《明佛论》。）
　　 这就是在审美观照中美感心理机制获得的一种“与道合一”的完美的愉悦和艺术享受。显然，宗炳的“澄怀味象”，还印有慧远禅智论及“幽人玄览”、“冥神绝境”说的影子，但它又比慧远更深入到了审美与艺术之中。尽管其“澄怀味象”还局限在自然山水，但它强调“味象”，即审美观照中的愉悦的美感体验，触及了审美心理的一般规律和特点。
　　 另一位对审美虚静说做出巨大贡献的刘勰在《文心雕龙•神思》中提出了审美虚静说：
　　 是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神：积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。
　　 刘勰认为“虚静”是“驭文之首术，谋篇之大端”，是文艺创作过程中最为关键和重要的环节，它不是艺术创作前“唤起想象的事前准备，作为一个起点”（注：王元化《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社，1979年版，第114页。），而是贯穿着艺术创作中审美感知的心态变化的全部流程。如果在创作中，艺术家不能处于虚静的状态，则会出现“关键将塞，神有遁心”（注：刘勰《文心雕龙•神思》。），而虚静的方法则是“疏瀹五藏，澡雪精神”。由此看来，刘勰“虚静”说的特点是集中注意力，专于一境，清洗主观之杂念、陈见，使审美主体处于宁静清空的状态。显然，这是艺术创作中的一种最佳心理态势。然而，刘勰的“虚静”并非如此简单，更为复杂的是它牵涉一种哲学理论基础的问题。对此，许多论家作了深入的探讨。有的认为刘勰的“虚静”源于道家思想（注：参见黄侃《文心雕龙札记》，中华书局1963年版，第91页。），有的认为与荀子的“虚壹而静”“并无二致”或“完全可能受到荀子思想的影响”（注：参见王元化《文心雕龙创作论》，第115页；李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷，第710页。）等等。其实，一种学术思想的提出，当然与其前代的思想有着某种联系，对于刘勰这样一个儒、释、道皆通而并不过分排斥某一家的人来说，必然会受到各家思想的影响。但是，这并不是说刘勰的“虚静”说是一个大杂烩。实际上，只要稍加联系晋宋齐梁间的虚静观与刘勰虚静说的哲学背景，即可明了刘勰虚静说的直接渊源。